Del hexámetro dactílico

           1.- El verso épico y narrativo por excelencia de la poesía antigua es el hexámetro dactílico, en el que están compuestas la Ilíada y la Odisea de Homero o el poema didáctico de Parménides, entre los griegos, y, en latín, la Eneida de Virgilio o el  “De rerum natura” de Lucrecio, donde el poeta latino proclama gozoso la doctrina materialista de su maestro Epicuro.

        2.- Si nos ponemos a leer ejemplos de estos versos tanto en griego antiguo como en latín descubriremos dos cosas: la falta de rima, desconocida en la poesía antigua como fenómeno rítmico de recurrencia sonora, y la libertad del número de sílabas que oscila entre un mínimo de trece y un máximo de diecisiete. Sin embargo, nos encontramos muy lejos de un moderno verso libre (de ser verso)  que revela una prosa entrecortada y disimulada tipográficamente en renglones por espacios en blanco.

        3.- Una tercera cosa que nos sorprende si leemos hexámetros antiguos en su lengua original es que el ritmo viene marcado por la alternancia de sílabas largas, que son las que en principio determinan el ritmo, y breves, las que no, cosa que en la mayoría de nuestras lenguas ya no sucede. La adaptación del hexámetro clásico de Homero o de Virgilio pasa por jugar con la alternancia entre sílabas acentuadas o tónicas, que son las que en principio marcan ritmo, y una sílaba o dos átonas o no portadoras de acento, que son las que no lo marcan, sin que sea necesario ni elegante que siempre coincidan, por otra parte,  acento y tiempo marcado, pudiendo pasar lo contrario,  que caiga algún acento en tiempo no marcado, a contratiempo, o que aparezca una sílaba átona marcando el compás, rompiendo la monotonía del verso, lo que no impide, sin embargo, que siga respondiendo al mismo esquema rítmico y sonoro, y que se siga sintiendo como verso y no como prosa.

        4.- El verso se llama hexámetro, porque consta de seis unidades de medida o pies, y dactílico, porque reproduce la secuencia cartilaginosa del dedo o dáctilo -una falange gruesa y dos más delgadas-, o sea una sílaba marcada con el ritmo y un intervalo de dos no marcadas en principio (que pueden reducirse a una sola, cosa que se llama técnicamente espondeo) y lo es obligatoriamente en el último pie, y no lo es casi nunca en el quinto donde suelen ser siempre dos, un dáctilo puro. Su esquema sonoro e ideal podría muy bien ser este: + - (-) + - (-) + - (-) + - (-) + - - + -. Es algo parecido a un compás 4/4 de la música o de compasillo, donde el primer tiempo fuera 2, una blanca,  y el segundo pudiera ser 2, otra blanca, ó 1 1, dos negras, lo cual le da al hexámetro gran variedad dentro de la monotonía.  

        5.- Los antiguos usaban mucho el recurso de reducir el dáctilo al espondeo y eso hacía que el verso oscilara, como hemos dicho, entre un mínimo de trece sílabas y un máximo de diecisiete, con dieciséis combinaciones rítmicas posibles, que responden todas al mismo esquema, y que van desde el hexámetro holodáctilo de diecisiete sílabas, majestuoso, grandilocuente, al holospondaico de trece sílabas, más rápido y más propio de la conversación. 

        6.- Uno de los primeros intentos de adaptar el hexámetro clásico a nuestra lengua fue el del poeta renacentista don Esteban Manuel de Villegas, condenado en gran parte al fracaso por haber prescindido del acento de palabra para marcar el ritmo en muchos de sus versos. Tenemos sin embargo un buen ejemplo suyo de hexámetro de diecisiete sílabas, es decir, holodáctilo, en: “Lícidas y Coridón, Coridón el amante de Filis” (donde la conjunción copulativa “y”, que no porta acento, se lee sin embargo como sílaba marcada por el ritmo: ya hemos dicho que no es ni necesaria ni aconsejable la coincidencia: el oído suple la deficiencia). 

 

        7.- El verso anterior nos sirve para hablar del fenómeno importantísimo en los hexámetros de la cesura o corte: se llama así a la discoincidencia, buscada por el poeta, entre el esquema métrico ideal o pie,  por el que camina el verso en la producción, y la palabra. Es decir, un hexámetro "puro", o sea holodáctilo,  como, por ejemplo,  "rítmico, lánguido, mágico, clásico y épico verso" es francamente horrísono porque no contiene ni una sola cesura, dicho negativamente, o dicho positivamente, porque siempre coinciden la unidad métrica ideal o pie, es decir el esquema rítmico dactílico, con las palabras sintagmáticas de la lengua: el verso parece que cojea o renquea, que camina con muletas a trompicones. Es mucho más elegante el de don Esteban Manuel de Villegas porque si separamos los pies entre guiones, vemos que no coinciden con las palabras más que en el primero y último caso, ya que en el centro del verso es donde debe haber cesuras o cortes, precisamente, oh paradoja, para no cortar el verso y para que se lea como un todo: “Lícidas-  ý Cori- dón, Cori- dón, el a-mánte de- Fílis”. 

        8.- Este fenómeno de discoincidencia entre el pie y la palabra puede extrapolarse al de verso y frase: el poeta persigue también en las tiradas en hexámetros que no coincidan tampoco el verso y la frase, sino que ésta cabalgue y prosiga en el verso siguiente, fenómeno que se conoce, precisamente, con el nombre de encabalgamiento, y que puede ser suave o abrupto, según su extensión. Serían muy monótonos los versos-frase, por eso la frase continúa en el verso siguiente y a la mitad, generalmente, concluye, y empieza otra...

        9.- Otro intento más moderno de adaptación del hexámetro clásico a nuestra lengua fue el de Rubén Darío, que, aunque utilizaba el acento de palabra como marcador de ritmo, fracasó estrepitosamente por no practicar la cesura, precisamente. Recordemos aquel hexámetro también holodáctilo partido por la mitad por una diéresis brutal subrayada con una pausa sintáctica  “ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda”. Poco afortunados, pues, los intentos modernistas de Rubén Darío, aunque sea un poeta riquísimo en ritmos por otra parte.

      

        10.- En lengua alemana, Goethe, entre otros, adaptó también el hexámetro clásico. En el siglo XX, Bertolt Brecht, siguiendo el modelo del maestro, versificó en hexámetros dactílicos, nada más y nada menos, el Manifiesto Comunista de Marx y Engels. Así comienza:  

Kriege zertrümmern die Welt und im Trümmerfeld geht ein Gespenst um.
Nicht geboren im Krieg, auch im Frieden gesichtet, seit lange.
Schrecklich den Herrschenden, aber den Kindern der Vorstädte freundlich.
Lugend in ärmlicher Küche kopfschüttelnd in halbleere Speisen.
Abpassend dann die Erschöpften am Gatter der Gruben und Werften
Freunde besuchend im Kerker, passierend dort ohne Passierschein.
Selbst in Kontoren gesehen, selbst gehört in den Hörsälen, zeitweise
Riesige Tanks besteigend und fliegend in tödlichen Bombern.
Redend in vielerlei Sprachen, in allen. Und schweigend in vielen.
Ehrengast in den Elendsquartieren und Furcht der Paläste
Ewig zu bleiben gekommen: sein Name ist Kommunismus. 

Guerras arruinan el mundo y recorre un fantasma sus ruinas

no hijo de guerra, también hace tiempo en la paz avistado,

malo para el gobierno, querido de niños de barrio,

que entra en humilde cocina bufando ante medias raciones

luego espera en la verja a agotados de mina y del muelle,

va a la cárcel a ver a amigos, pasando sin pase.

Visto ya en oficinas, oído en salas de audiencia,

monta en tanques enormes y vuela en cazas letales

habla en muchos idiomas, en todos. Y en muchos se calla.

Huésped de honor en los arrabales y horror de palacios,

viene a fin de quedarse: su nombre es el comunismo.

 

        11.- Son quizá más afortunados los intentos de adaptación del hexámetro que hizo Carducci al italiano -los ingleses y alemanes suenan algo pesados por la abundancia de sílabas trabadas-; por ejemplo este que en el segundo pie ofrece la gracia de un espondeo, es decir un intervalo de una sílaba átona únicamente, lo que hace que el verso tenga una sílaba menos, dieciséis y rompa la monotonía dactílica: “e ún vipistréllo spérso passímmi radéndo su´l capo” (que podríamos traducir en su ritmo, poniendo nosotros el espondeo en el primer pie, como algo así: “y un murciélago errante pasóme rozando la frente”).

        12.- En la actualidad y en nuestra lengua, han sido los intentos de Agustín García Calvo los más afortunados, tanto  en sus versiones rítmicas de los clásicos grecolatinos como en sus producciones propias. En sus traducciones rítmicas de Homero o de Lucrecio, usa una licencia propia (que rara vez usaron los antiguos) que es la anacrusis o arranque de una sílaba o dos átonas a principio de verso, quizá por la dificultad de encontrar la rima a final de verso, empeñado como está en que estos versos suenen con rima asonante como los romances de la tradición anónima y popular castellana, y por la dificultad de traducir latín o griego al castellano en el mismo molde métrico, que siempre precisa más sílabas y palabras que estas lenguas, o quizá por el hecho de que en castellano el artículo con el que de ordinario empiezan muchas frases es átono. Ponemos la sílaba entre paréntesis, en el verso primero de su traducción del De rerum natura de Lucrecio: “(Cria)dora del pueblo de Eneas, deleite de hombres y dioses”. Damos también el segundo, donde no la usa: “vívida Venus que bajo rodantes costelaciones”. En sus primeras adaptaciones de este verso,  García Calvo,  no usaba nunca esta licencia. En el poema propio del burro de las “Cartas de negocios de José Requejo”, por ejemplo, no aparece casi nunca: son hexámetros perfectamente clásicos, virgilianos, homéricos, sin arranque ni rima. Tampoco la usó en la versión rítmica que publicó hace años de una antología de Virgilio en Júcar, de gratísima memoria para los latinistas, pero en sus últimas producciones la usó siempre desde el Relato de amor, hasta sus versiones de Lucrecio y su espléndida Ilíada de Homero más recientes. 

¡Canta, diosa, la ira de Aquiles el de Peleo!,

ira maldita, que echó en los Aquivos tanto de duelos,

y almas muchas valientes allá arrojó a los infiernos

de hombres de pro, a los que dejó por presa a los perros

y pájaros todos; y se cumplía de Zeus el acuerdo,

desde la vez que primera discordes se departieron

señor-de-mesnada el Atreida y Aquiles hijo-del-cielo.

(Versión rítmica de Agustín García Calvo)

        13.- Aunque parezca, en fin, que estamos hablando de una métrica muy ajena a los usos de la poesía que hemos estudiado en la escuela, una métrica compuesta básicamente por versos octosílabos, endecasílabos y algún alejandrino esporádico,  generalmente en romances o sonetos, el ritmo dactílico es algo que no sólo nos viene por la imitación de la tradición culta de Grecia y de Roma que estamos repasando, sino también de nuestro acervo popular. Siempre ha habido versos de ritmo dactílico en castellano, por ejemplo esos endecasílabos del tipo de “esto pasó en el reinado de Hugo”, que se llaman de gaita gallega, porque recuerdan las muñeiras de Galicia acompañadas de ese instrumento musical (por ejemplo: Dóna das dónas, sennór dos sennóres). De hecho estos endecasílabos fueron el origen de la copla de arte mayor, por ejemplo de Juan de Mena en su Laberinto de Fortuna: “Tales palabras el conde dezía, / que obedesçieron el su mandamiento”.

14.- Tengamos presente que si los versos tienen ritmo es para grabarse mejor en los oídos, es decir, en el corazón y la memoria de las gentes, y si hay alguna diferencia técnica y real entre el verso y la prosa no es el ritmo, que la prosa también lo tiene, sino la regulación casi matemática de ese ritmo, que eso y no otra cosa es el verso, que obliga a la prosa descuidada de nuestra vida cotidiana, a someterse no tanto a un determinado número de sílabas cuanto a un esquema rítmico. Recordemos, por ejemplo y para acabar esta somera exposición, aquellos otros endecasílabos, más modernos,  de don Miguel Hernández, también de claro marchamo dactílico, y de gran altura poética y lírica, donde el yo inicial y luminoso del poeta acaba ensombreciéndose, y sintiendo, como él dirá, que sólo la sombra lo alumbra:

Yo que creí que la luz era mía

precipitado en la sombra me veo.

Un alejandrino

Muchas son las resonancias que el nombre del gran Alejandro puede traernos a la cabeza; una de ellas es una de las ciudades que fundó y que bautizó con su nombre, Alejandría en Egipto, la más importante de la antigüedad, a la orilla del Mediterráneo, en el delta del Nilo, célebre porque en el islote de Faro junto al puerto de la ciudad al que estaba unido por un puente  se alzaba una de las siete maravillas del mundo antiguo: la torre de Faro, un alto torreón que era una referencia imprescindible para la navegación, no sólo de día, sino principalmente de noche, dado que se encendía un fuego cuya luz se proyectaba con cristales reflectantes para orientar a los barcos en la oscuridad.

El faro de Alejandría no se conserva, pero la luz del nombre propio de la isla ha pervivido y brilla en las lenguas de nuestro entorno grecorromano como nombre común de todos los faros (en castellano e italiano faro, en catalán far, en portugués farol, en francés phare, en rumano farul y en griego moderno faros). No sucedió lo mismo en las lenguas germánicas: en alemán el faro se llama Leuchtturm ("torre de luz") y en inglés lighthouse ("casa de luz"). En castellano, además, del nombre del faro deriva también el farol y toda su prolífica familia de farolas, farolillos y faroleros, que son los que hacen alarde de farolería marcándose un farol o faroleándose.

Fotograma de la película Ágora (2009) de A. Amenábar, donde se ve la espalda de Hipatia de Alejandría, interpretada por Rachel Weisz,  y de fondo una simulación del famoso faro.

Otra de las reminiscencias del nombre de Alejandro es la de esta viñeta de Astérix:

 En ella, el druida Panorámix saluda a un egipcio y lo presenta al poblado como un alejandrino, pero la expresión tiene un doble sentido porque la frase que pronuncia el egipcio "Estoy, querido amigo, muy contento de verte" es un verso alejandrino de catorce sílabas, perfectamente dividido en dos hemistiquios de siete sílabas cada uno, es decir, en dos heptasílabos: "Es-toy-que-ri-doa-mi-go" y "muy-con-ten-to-de-ver-te".

¿Cómo es posible que un verso de arte mayor como este de catorce sílabas lleve el nombre de Alejandro? Muy sencillo: Su nombre proviene de un poema épico francés del siglo XII titulado Roman d´Alexandre, que narraba la vida y las gestas de Alejandro Magno, y que utilizaba por primera vez en la historia de la literatura este tipo de verso, que surgió en la lírica latina medieval por emparejamiento de dos hexasílabos con ritmo yámbico, es decir con acentos en las sílabas pares: 2ª, 4ª y 6ª.

Se puede considerar también que el alejandrino es una variante del verso antiguo de la tragedia clásica griega de Sófocles, por ejemplo, que es el trímetro yámbico, partido por la mitad contra la tradición clásica, que lo prohibía, lo que lo subdivide en dos hemistiquios de seis sílabas cada uno con marcas rítmicas en las sílabas pares, repitiendo por así decirlo el tictac del reloj seis veces: tic-tác tic-tác tic-tác // tic-tác tic-tác tic-tác.

(En principio, dicho sea entre paréntesis, las sílabas que marcan el ritmo entre nosotros son las sílabas tónicas, y las átonas las que no lo marcan pero el ritmo puede recaer en una sílaba átona y, al contrario también,  una sílaba tónica puede no marcarlo y caer a contratiempo, lo que lejos de estropear el verso, sirve para enriquecerlo y evitar la monotonía,  elementos con los que juegan consciente o inconscientemente los poetas).  

Si procedemos a contar las sílabas,  nos encontramos con que este verso tiene doce, es decir, es un dodecasílabo, pero en el cómputo español el final agudo de un verso hace que se cuente una sílaba más, por lo que el hexasílabo agudo ("Que-rí-doa-mí-goes-tóy") cuenta como heptasílabo llano ("Es-tóy-que-rí-doa-mí-go"). De hecho, su realización más normal en nuestra lengua, por la abundancia de palabras llanas, sería la siguiente: tic-tác tic-tác tic-tác(tic) // tic-tác tic-tác tic-tác(tic). Si contamos ahora las sílabas nos encontramos ya con dos heptasílabos, es decir, con un verso en total de catorce sílabas, como por ejemplo, este de Berceo: "Tú mucho te deleitas // en las nuestras pasiones".


Este verso fue cultivado en nuestra literatura castellana por el mester de clerecía. A partir del siglo XVI se convertirá el alejandrino en el verso por excelencia de la tragedia neoclásica francesa de un Corneille o un Racine,  renaciendo entre nosotros en el romanticismo por influencia francesa, otra vez, y alcanzando su madurez a finales del siglo XIX y comienzos del XX, con el modernismo y Rubén Darío, por ejemplo en el comienzo de su célebre Sonatina ("La princesa está triste... ¿Qué tendrá la princesa?") o en Machado ("Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla"). A lo largo de su historia, por lo tanto, el alejandrino ha sido utilizado en la poesía épica, en la dramática y en la lírica.

Infinitas islas griegas ("Lágrimas" de Hölderlin)

Tränen

Himmlische Liebe! zärtliche! wenn ich dein

Vergäße, wenn ich, o ihr geschicklichen,

Ihr feurgen, die voll Asche sind und

Wüst und vereinsamet ohnedies schon,

Ihr lieben Inseln, Augen der Wunderwelt!

Ihr nämlich geht nun einzig allein mich an,

Ihr Ufer, wo die abgöttische

Büßet, doch Himmlischen nur, die Liebe.

Denn allzudankbar haben die Heiligen

Gedienet dort in Tagen der Schönheit und

Die zorngen Helden; und viel Bäume

Sind, und die Städte daselbst gestanden,

Sichtbar, gleich einem sinnigen Mann; itzt sind

Die Helden tot, die Inseln der Liebe sind

Entstellt fast. So muß übervorteilt,

Albern doch überall sein die Liebe.

Ihr weichen Tränen, löschet das Augenlicht

Mir aber nicht ganz aus; ein Gedächtnis doch,

Damit ich edel sterbe, laßt ihr

Trügrischen, Diebischen, mir nachleben.

Lágrimas

Celeste, tierno amor, si llegara yo

de ti a olvidarme… ¡Oh islas fatales, oh

ardientes, que ceniza sólo

sois y desierto y ya asoladas,

queridas islas, ojos que enhechizáis,

vosotras sólo ya me importáis a mí,

orillas celestiales donde

idolatrado el amor expía!

Con gratitud sirvieron los santos, pues,

a la belleza en tiempos allí y también

los fieros héroes y se alzaron

árboles muchos allá y ciudades

visibles como un hombre sensato;  ya han

los héroes muerto, e islas de amor están

borradas casi. Así, engañado,

loco, el amor estará en el mundo.

Vosotras, tiernas lágrimas, no borréis

luz de mi vista toda; dejad que algún

recuerdo, falsas y furtivas,

porque yo muera feliz, perviva.

El amor del poeta alemán Friedrich Hölderlin (1793-1843)  por la antigua Grecia le llevó a cultivar metros y estrofas clásicas, que adaptó a su lengua, como esta estrofa alcaica,  que hemos reproducido en la traducción y que lleva el nombre del poeta griego Alceo, compuesta por cuatro versos: dos endecasílabos agudos, un eneasílabo y un decasílabo, donde la ausencia de rima, que los griegos y romanos desconocían, se compensa con una distribución rítmica regular de tiempos marcados y no marcados que se repite dentro de cada verso.  

Sobre Hölderlin ha escrito el profesor Francisco Rico: “Su poesía muestra una síntesis panteísta entre el espíritu dionisíaco y el cristianismo, en un intento por conciliar al hombre con lo divino y de imaginarse a sí mismo como profeta de una nueva era de la humanidad (y en especial de la patria alemana) alentada por el espíritu de Grecia. Hölderlin concibe vida y poesía como una misma entidad, a la manera romántica, pero en la factura del verso y de la estrofa trabaja con delicadeza la métrica tradicional…”

En 1807 se volvió loco y desde entonces vivió recluido en una torre hasta el día de su muerte. Escribió poemas, un relato epistolar titulado “Hiperión” y una tragedia inconclusa “Empédocles” impregnados de lirismo. En la tragedia, el filósofo Empédocles se suicida arrojándose al cráter del volcán Etna, como si quisiera  morir para renacer, en una mezcla del espíritu pagano de Orfeo en su viaje a los infiernos y de Jesucristo resucitado.

Ha influido en muchos poetas posteriores de todo el mundo, y,  en cuanto a las letras españolas se refiere,  especialmente en la poesía de Luis Cernuda, que tradujo del alemán además algunos de sus poemas a nuestra lengua.